□ 葉松鋮
散文詩作為一種相對獨立的文體，自誕生之日起，就沒有像詩歌、散文、小說那樣魅力四射，它的受眾面一直狹窄，文壇似乎從未對它投注過青睞的目光。我曾想，造成散文詩這種文體遭遇的原因是什么呢？立足于散文，它是詩的面目；而游弋于詩中，它則是散文的形態。表面看，它兼顧了散文及現代詩的基本元素，儼然具有兩棲性。但它不是詩，也不是散文，它的歸屬意義變得十分尷尬。它雖被排斥在詩和散文之外，而作為一種“獨立”的文體，卻又常常被詩與散文所羈絆、所裹挾，它站立的姿態沒有人們想象的那種無拘無束的灑脫。
一
也許在某些人的眼里，散文詩是一個怪胎：它被詩排斥，被散文擠兌，它的生長空間十分有限。其實，這一切都不是事實，或者說都是一種假象。散文詩的雙重性，并非是它處境尷尬的原因，雙重性恰恰代表了它的特點、它的無限延伸的精神向度、它的超邁誘人的品性和氣質。散文詩不是無源之水無本之木，中國早期的很多文學篇章，其實都充溢著濃郁的散文詩的氣息，如老子的《道德經》、莊子的《南華經》、王羲之的《蘭亭集序》、酈道元的《水經注》、劉勰的《文心雕龍》、王勃的《滕王閣序》、柳宗元的《永州八記》、劉禹錫的《陋室銘》、范仲淹的《岳陽樓記》、蘇軾的《前赤壁賦》、周敦頤的《愛蓮說》……這些數不勝數、耳熟能詳的典籍、篇章里，很多膾炙人口的句子，無一不飄逸著散文詩的形態和風韻。
而散文詩成為一種真正獨立的文體，則肇始于五四時期，提出這一概念的是新文化運動的先驅、文學家兼詩人的劉半農，1917年5月，他在《新青年》上發表《我之文學改良觀》，文中提出“增多詩體”的主張，認為：“詩律愈嚴，詩體愈少，則詩的精神之受的束縛愈甚，詩學絕無發達之望。試以英法兩國為比較，英國詩體極多，且有不限音節不限押韻之散文詩。”自此，“散文詩”這一新型的文學形態，開始在文壇流播，并逐漸成為現代文學史上的一道景觀。劉半農關于散文詩的倡議，顯然受西方詩學的影響，他所言說的散文詩完全是從詩的肌體中剝離出來的，充滿著解構主義的味道，這與中國的國情是不相符的，我前面提到中國早期的散文無不蘊含著散文詩的無窮韻味，只是那時還沒有文體上的分野，更無散文詩之一說。但散文詩作為一種美學形式，它的基本雛形已經存在于洋洋大觀的散文之中了。
劉半農從西方引進散文詩的創作觀念，當時的文化圈曾產生一定的反響，一些文壇大腕積極參與，并身體力行地進行了散文詩的寫作實踐，先后創作了大量的、頗有質量的散文詩，如沈尹默的《三弦》、胡適的《看花》、沈兼士的《春意》、劉半農的《靜》《雨》，都較好地表現出了散文詩的意象之美。而他們中間，魯迅的散文詩的成就應該是最高的一個。1927年魯迅出版散文詩集《野草》，它被中國現代文學史譽為第一部散文詩。“《野草》與其說是一個寫作的文本，不如說是生命追問的過程，是穿越絕望的生命行動，它伴隨著心理、情感、思想和人格的驚心動魄的掙扎和轉換的過程，魯迅的諸多精神奧秘蘊于其中。”《野草》的真正的美學價值，除了深蘊其中的思想和哲理外，在藝術表現上，它開拓了一種具有中國特色和中國氣派的散文詩學，它“把散文詩的抒情特點及詩的意韻發揮到了極致。”魯迅的散文詩所追尋的路徑，是中國化的，但又不排斥西方詩學，它的隱晦的、深刻的、警策的語言，在一種整體象征性的修辭語境中，將夢幻般的情緒揭示得惟妙惟肖。既秉承中國傳統，又大膽汲取西方詩學的有益元素，這就使得《野草》一亮相詩壇，就格調高雅，氣質脫俗，以至成為后來者無法超越的經典。
二
從第一部散文詩集《野草》的誕生，中國的散文詩的發展幾近百年。但在行進過程中卻依然多有羈絆，散文詩在散文與詩的縫隙中搖擺不定，這種文化生態下的尷尬，對散文詩的自在發育和生長，一直缺乏延展的空間。更大的問題是，自魯迅的《野草》誕生之后，關于散文詩的創作，似乎并未出現令人欣慰的熱潮。那種思想性、藝術性均達極高水準的散文詩詩人可謂鳳毛麟角，而具備魯迅那樣的大師級的散文詩詩人再未出現過。從1927年，第一部散文詩集《野草》的問世，散文詩的歷史長度幾乎與白話詩相當（白話詩起于1920年，以胡適的《嘗試集》為時間節點），在這段近百年的“歷史長度”中，我們其實清晰地看到，散文詩留下的斷點太多、空白太多，魯迅所開拓出的散文詩的創作路徑，沒有誰去接力，更何談發揚光大。我們說，《野草》是散文詩最偉大的存在，但這樣的存在畢竟是孤峰聳立，沒有與此相對應、相烘托的風景，那么，即或是偉大的存在也讓人感到一份冷寂。而與散文詩年齡相差無幾的白話詩，自《嘗試集》后，就一路高歌猛進，可謂千帆競秀、百舸爭流，短短的百余年時間，現當代詩壇上大師輩出，這種血脈賡續，前擁后推的結果，使得白話詩浪潮迭起、群峰綿延，其景象蔚為壯觀。
其實，劉半農早期提出的散文詩觀，并不是為了構建一個新的文學門類，他的目的性是十分明確的，即“增多詩體”，這就是說散文詩只是詩的一個分支，它的詩的屬性并未改變。由于散文詩沒有獨立出來，她的文學品格和自身特點便無法凸顯，它只是混同于詩中的一個“增多的詩體”而已。魯迅的《野草》，我以為不是對劉半農散文詩觀的踐行，《野草》的散文化趨向明顯突出，按魯迅自己的說法“大抵僅僅是隨時的小感想。因為那時難于直說，所以有時措辭就很含糊了。”劉半農關于散文詩的倡導與魯迅創作的《野草》之間，不存在任何因果聯系。《野草》是魯迅精神苦悶、矛盾和彷徨時的作品，這些短章中，既有廚川白村的影子，又有尼采的影子，還有屠格涅夫的影子，但它所透出的精深的內涵和高貴的氣質，無不是魯迅思想和精神的折射。因此，這一組短章，它的出現便帶有一種清新脫俗的銳氣，同時，它的散文化趨向中又彌漫著濃郁的詩意。文體上，它處在散文與詩之間，但完全劃入散文或詩，似不確切，現代文學史將其定位“近于散文詩”，這雖是一個事實而非的定位，但卻有意識地在印證劉半農散文詩觀的成立。從當代文學發展的視角看，魯迅的《野草》實實在在豐富和拓展了劉半農的散文詩觀，可以這樣說，魯迅才真正為我們構建了一種全新的文體，這種文體雖冠之曰“散文詩”，但他和劉半農提出的散文詩在概念上已有質的區別，劉半農的散文詩觀，只是為了“增多詩體”，所謂的散文詩依然是詩的一個類別。魯迅的散文詩觀蘊藏于《野草》中，他以一個思想家和藝術家的獨特構思，踐行了散文詩這一新文體的方向：魯迅為我們精致地呈現了一種散文的品相，即在思想澆筑的文字中，讓詩意與情感水乳交融、氣血貫通；在栩栩如生的鏡像中，精神宛若夏花燦爛，而人們所獲取的則是蒼穹般的深邃和悠遠……這或許才是我們真正所期待的文體——“中國化”的散文詩！
三
我前面曾提到，中國最早的散文中，有類似散文詩的東西，它們大多內植于散文中，并與散文構成有機的整體。而作為一種相對獨立的文體，散文詩一直未能分離出來，這只能說是時代的局限性造成的。五四運動以后，中國結束了幾千年的封建帝制，新文化的先驅們高揚民主與科學的大旗，從各種黑暗勢力的圍追堵截中脫穎而出，一時在思想和文化領域掀起了前所未有的變革熱潮。
而散文詩這種沒有束縛、短小自由的文體恰逢其時、應運而生。然而，文化啟蒙的初期，我們對西方藝術觀念的態度是一股腦兒地接納，很少有誰站在批判的立場上合理地消化吸收，表現在散文詩這種文體的學習上，我們對外國作家，尤其是對波德萊爾、泰戈爾、紀伯倫以及蘇聯作家屠格涅夫、高爾基等文學巨擘，崇拜之情是近乎狂熱的，這種狂熱的崇拜心態導致不少人藐視傳統、拋棄傳統，以模仿這些大師的手法和腔調為榮，于是，我們的散文詩自襁褓誕生之日起，就深深打上了外國的印記。
崇尚西方文學，是因為我們沒有在回望自己的歷史的時候，找到最佳的切入點，單就一個概念，就完全否定一種文體的存在，這絕對是犯了主觀主義的錯誤。
關于中國有無散文詩，一直未有定論。著名散文詩詩人柯藍是堅定站在中國沒有散文詩這一立場上的反對者，“中國古代長期處于封閉的封建社會，在嚴格的詩歌規范和思想的束縛之下，不可能突破詩詞歌賦和中國散文的嚴格傳統，而產生靈魂自由的散文詩這樣的新文體的。”話說得確實有點絕對，事實上，中國早期也沒有報告文學之一說，第一篇報告文學《包身工》誕生于五四時期，它是中國報告文學的開山之作。然而，這種紀實性的文體，在中國古代的史傳作品中其實早已屢見不鮮，如司馬遷的《史記》中的“本紀”“世家”“列傳”等，可以說開了紀實文學的先河。因此，中國早期沒有散文詩這個概念，不代表沒有類似的散文詩這種文體形式的存在，我前面已經說到，那種鏡像表達的方式，是中國人情感釋放的特點，但這種釋放絕不是膚淺的，它是在一種詩意的纏繞中，映照出情緒的波動，其鏡像之美恰恰是詩意之美、人的心靈之美的反映。從這個意義說，要構建中國的散文詩學，必須扎根本土，對西方的東西我們也要采取魯迅先生的“拿來”主義的態度，用辯證的眼光看待，只有如此，我們才會寫出具有中國品位、中國特色的散文詩。
進入21世紀以來，散文詩依然是一個模糊不清的概念，它的尷尬處境非但沒有解除，相反變得更加模棱兩可。倘若沒有鮮明的文體意識，散文詩便無法實現自身的純化。其結果是隨著時間的消磨，這種新的美學形式，將被詩歌和散文完全消解。那么，我們近百年的散文詩探索將付諸東流。樹立文體意識，就是我們要規范散文詩的寫作程式，要厘清散文詩與詩歌、散文在藝術表現上的差異，至少要有一個相對明晰的邊界，在是與非上不能含糊。對此，我認同柯藍先生對散文詩的一個基本界定：“散文詩只是詩的情緒、詩的意境，只有詩的魂，卻沒有詩的外殼。它是詩的散文化。但是，散文詩卻又不是散文，更不是抒情散文。它比抒情散文更濃縮、更凝聚。”柯藍表達了兩重意思：一是散文詩是沒有詩歌形式的“詩”，而詩意的蘊發和揭示，是散文詩的魂魄所系；二是散文詩是被詩化了的“散文”，這怎么理解，就是說散文詩吸收了抒情散文的特點，在抒情表現上則更加簡省、凝練、傳神。
著名文學理論家李標晶認為散文詩除了表象功能外，還有表情功能，對此他認為：“散文詩語言具有表現性、描寫性、精確性、多義性和靈活性的品格，因此，它具有詞的組合的無限性和修辭手法的豐富性；散文詩的語言與意向的醞釀、組織同時進行，因而意向與情感處于同一動態結構，語言就自然地傳達出內在情感的發展過程。”
柯藍、李標晶均從散文詩的藝術表現的角度對其邊界進行了確定，但這并不能從根本上解決散文詩自身的獨立性的問題，中國的散文詩應該朝著什么方向行進，我們的路標在哪里？解決了文體意識后，我們該著手解決的恐怕應該是散文詩的“中國化”的問題，如果不堅守這一點，我們所謂的散文詩在美學形式上還是飄忽的，沒有自己的內涵和底蘊，我們的散文詩的體系構建，就如同沒有基石的樓盤，看似巍峨宏大卻底座虛浮。中國化，就是根植于傳統，在繼承和發揚中日臻完美，同時，對古典文學中多樣化的文體我們也要勇于借鑒和改造，并以此提升和增強散文詩的美學情趣；中國化，就是要堅定地沿著魯迅的《野草》開拓的方向，繼續擴大我們的視域，緊隨時代腳步，關注社會痛癢，歌頌祖國的光明前景；中國化，就是要以開放的辯證的眼光，汲取外國的散文詩的優長，我們要善于從兩個方面去學，一是表現形式，二是思想哲理。要在高度領悟中有所發現，有所斬獲。
總之，中國的散文詩雖已走過近百年的發展歷程，但它潛在的生命力還處在青壯時代，它的勃勃朝氣，其實才剛剛被發掘出來，而作為一種新的美學形式的存在，它的力量的積蓄、噴發，將在二十一世紀文學天空輝煌顯現。我堅信，《野草》之后，中國散文詩的宏大鐘聲還會再次奏響……
